Марков А.В., Штайн О.А. Философия маски в поэтической книге Б. Пастернака «Темы и вариации»

УДК 130.2:82

ФИЛОСОФИЯ МАСКИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ КНИГЕ

Б. ПАСТЕРНАКА «ТЕМЫ И ВАРИАЦИИ»

Марков А.В., Штайн О.А.

В статье исследуется функция маски в поэзии Бориса Пастернака как семиотического конструкта, сочетающего защитную и выразительную роли. Маска у Пастернака не скрывает, а обнажает сущность, становясь формой экзистенциальной честности в условиях исторического кризиса. Анализируется связь масочности с телесностью, болезнью и политическим контекстом 1920-х гг. Пастернаковская маска рассматривается как способ сопротивления дискурсам через иронию и театрализацию. Исследование демонстрирует, как поэт трансформирует традиционные представления о маске, делая её ключевым элементом своей поэтики.

Ключевые слова: Пастернак, маска в поэзии, экзистенциальная честность, семиотика телесности, исторический кризис.

THE PHILOSOPHY OF THE MASK IN THE POETRY BOOK

BY B. PASTERNAK “THEMES AND VARIATIONS”

Markov A.V., Shtayn O.A.

The article examines the function of the mask in Boris Pasternak’s poetry as a semiotic construct combining protective and expressive roles. In Pasternak’s works the mask does not conceal but reveals the true self becoming a form of existential honesty amid historical crisis. The analysis explores the connection between masking, corporeality, illness and the political context of the 1920s. Pasternak’s mask is interpreted as a strategy of resistance to discourses through irony and theatricality. The study shows how the poet redefines traditional notions of the mask, making it a central element of his poetics.

Keywords: Pasternak, mask in poetry, existential honesty, semiotics of corporeality, historical crisis.

В поэтической системе Бориса Пастернака, особенно в книге «Темы и вариации» (1923) [8] (далее цитируется с сохранением орфографии первого издания, в частности, слова варьяции и употребления дефисов), маска выступает как сложный семиотический конструкт, выполняющий одновременно протективную и экспрессивную функции. В отличие от традиционного понимания маски как средства сокрытия подлинной сущности, у Пастернака она приобретает статус онтологической категории, становясь неотъемлемым элементом поэтического бытия. Как показывает Лотман, в условиях исторического кризиса начала XX века, как отчасти и предшествующих кризисов, маска перестает быть театральным атрибутом, превращаясь в способ экзистенциального выживания личности в чуждом ей социокультурном пространстве [см.: 7].

Экзистенциальное измерение пастернаковской маски особенно явственно проявляется в цикле «Болезнь», где телесность подвергается последовательной дематериализации. Фуфайка больного («От тела отдельную жизнь, и – длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин» [8, c. 49]) становится автономным семиотическим объектом, существующим по собственным законам. Этот мотив перекликается с хайдеггеровской концепцией «заброшенности» (Geworfenheit), где предметный мир обретает независимое от человека бытие. В данном случае маска-фуфайка не скрывает болезнь, но становится ее материализованным знаком, новой кожей, замещающей утраченную целостность телесного опыта.

Пастернак играет с парадоксом маски: она не скрывает лицо, а становится его заменой. В «Поэзии»: «Ты – пригород, а не припев» [8, c. 111] – поэзия отказывается от пафоса, становясь «плоской» как маска, но от этого только честнее. В «Мефистофеле» дьявол – не мистическая фигура, а бытовая маска («в чулках как кровь») [8, c. 19]. Может ли искусство быть искренним, если оно принципиально театрально? Изучение масок у Пастернака позволяет проследить эволюцию категории масочности: античность (маска как персонаж трагедии) → романтизм (маска как двойник) → модернизм (маска как распад «я»). Все эти три смысла Пастернак актуализует. У Пастернака маска не скрывает, а обнажает – она становится формой экзистенциальной честности.

Особого внимания заслуживает функционирование маски в любовной лирике Пастернака. В цикле «Разрыв» декларация «Я не держу. Иди, благотвори» [8, c. 68] представляет собой сложный перформативный акт, где отказ от обладания трансформируется в форму высшего самораскрытия. Подобные тексты демонстрируют парадоксальную природу пастернаковской маски – она не маскирует чувства, но становится их единственно возможным языком выражения в ситуации экзистенциального кризиса. Этот феномен можно обозначить как «поэтику откровенного притворства», где искренность достигается именно через сознательную театрализацию переживания.

В контексте культурно-исторической ситуации 1920-х гг. маска у Пастернака приобретает также ярко выраженный политический подтекст. Цикл «Я мог их позабыть» с его образами «пролетария духа» и «рубцов истории» демонстрирует, как революционная риторика становится набором масок, которые поэт примеряет и тут же демонстративно снимает. Этот процесс можно интерпретировать как стратегию сопротивления дискурсам эпохи через ироническое обыгрывание клише Пастернак сохраняет пространство поэтической свободы. Таким образом, маска в его поэзии выполняет не только эстетическую, но и отчетливо выраженную этическую функцию.

Исследование философии маски в творчестве Бориса Пастернака, особенно в книге «Темы и вариации», представляет собой важный и многослойный анализ не только поэтики самого автора, но и ключевых философских, культурных и исторических проблем XX в. Назовем только несколько причин, почему это направление исследования актуально и значимо. XX в. стал временем распада традиционных представлений о человеке, его месте в мире и способах самовыражения. Пастернак, творивший в период революций, войн и идеологических переломов, фиксировал разрушение целостного «я» и замену его множественными масками. Отказ от обладания собой, переход к ролевому существованию, приводит к тому, что как в цикле «Болезнь» «фуфайка больного» ведет «от тела отдельную жизнь» – тело и личность распадаются, маска становится новой реальностью. Внимательно рассматривая книгу «Темы и вариации», мы можем понять, как искусство реагирует на кризис идентичности, и как поэзия может быть формой сопротивления тотальному распаду «я».

Пастернак писал в период, когда прямое высказывание становится опасным. Маска в его поэзии – не просто эстетический прием, но стратегия выживания. В «Кремле в буран» история является «в наручнях» «как визьонера дивинация» [8, c. 51], но сама превращается в маскарад. В цикле «Я мог их позабыть» память становится маской-обвинением, а не искренним воспоминанием: «Я унизил себя до неверья. / Я унизил тебя до тоски» [8, c. 73].

В эпоху, когда «воздух пахнет смертью» (цикл «Разрыв») [8, c. 68], маска становится единственным способом сохранить голос. В «Нескучном» диссонанс «разрешен» [8, c. 81] – искусство не притворяется гармоничным, оно принимает свою фрагментарность как маскарад. А в цикле «Осень» покой «беспамятно звонкий» [8, c. 116] маска тишины выступает как последняя форма сопротивления хаосу. Далее мы предлагаем опыт близкого чтения книги «Темы и вариации» подряд, без упущений. При этом мы опираемся на работы А. Бадью [1; 2], В. Беньямина [3; 4], Ж. Деррида [5], С. Жижека [6], С. Сонтаг [9].

«Пять повестей» [8, c. 11-24]: поэтика разрыва и вторжения

Первые стихи «Тем и вариаций» – это не просто лирика, а взлом языка. В первом цикле и вводятся основные масочные и карнавальные мотивы, включая трансгрессию. Пастернак начинает с образа «амбразур», бегущих по заборам, – и сразу же ставит читателя перед фактом: поэзия здесь не описывает, а проламывает. Вдохновение – не гармония, а насильственное вторжение, подобное ночному фургону, вырывающему костыли из ниш. Этот грохот – не метафора творчества, а его буквальный звук: стих рвется из ворот мостовых, как беглец, оставляя жаркие следы. Даже природа здесь не фон, а соучастник: скипидарная струя (аромат, боль, дезинфекция?) погружает постройки в «росистую хвойную скорбность». Но самое поразительное – конвоир, окунающий лицо в эту струю. Кто он? Надсмотрщик? Сам поэт? Или рифма, которая ведет стих, как арестанта?

Во «Встрече» вода – не стихия, а разорванная ткань. Она рвется отовсюду: из труб, луж, заборов, ветра. Город становится скользким, почти несуществующим («до Подольска добраться, никого не встретивши»). Но затем – обрыв: «Как рухнет в воду, да как треснется / Усталое: “Итак, до завтра”». Это не диалог, а коллапс речи. Слово «завтра» — не обещание, а зияние, в которое проваливается смысл. Дальше – автоматический блок (механизм? тюремная камера?), где «терзанья» начинаются сами собой, а Восток «шаманит машинально». Поэт и ночь идут рядом, но их ведет «холодная рука ландшафта» – не лирический субъект, а безличная сила. И вот рассвет – но не свет, а призрак, мелькающий «как бы взаправду». «Завтра», произнесенное на лестнице, возвращается амфитеатром – как эхо, как толпа, как суд.

«Маргарита» – стихотворение о напряжении до разрыва. Соловей здесь не певец, а живая петля: «Разрывая кусты на себе как силок». Его пение – физиологично: оно «как ртуть», как запах, как удушье. Маргарита задыхается, ее жест («изумленной рукой проводя / По глазам») – жест потери себя. Финал – падение: «Повалилась без сил амазонка в бору». Но это не изнеможение, а слияние с насилием: «разрывая кусты на себе, как силок», она сама становится ловушкой.

«Мефистофель» – это карнавал, где дождь «ломится в окна спален», а вихрь «летает по комнатным комодам». Но главное – дьявол здесь не метафизичен, а телесен: «В чулках как кровь, при паре бантов, / Пылили дьяволовы ноги» Он смеется, облапя (и облаев?) приятеля – но за этим «надменность диска», готового «снести весь мир».

Последнее стихотворение цикла — разговор с тенью. Шекспир здесь «обрюзгший», мир – «засыпающая пустошь». Но вдруг – голос сонета, который обвиняет поэта: «Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы/ Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!» Это бунт языка против автора. Шекспир запускает салфетку в привидение, но призрак уже здесь, в стихе. «Пять повестей» не цикл, а серия взрывов. Здесь нет стабильного «я» – только голоса, вторгающиеся в текст. Под своими масками. Речевыми масками. Поэзия здесь не речь, а замаскированная дыра в речи.

«Тема с варьяциями» [8, c. 25-39]: письмо по следам исчезновения

Образы в этом цикле, «скала и шторм» не пейзаж, а место встречи с призраком. Это уже исторический разгул масок в истории как маскараде, с которой пытается справиться Первый Поэт. Пушкин здесь не памятник, а слепое пятно в истории, тот, кто «видит в сфинксе не загадку, но предка». Этот сфинкс «плоскогубый хамит», изрытый оспой пустыни. Он не символ, а шрам, не загадка, а свидетель. Пастернак пишет не о прошлом, а о его незаживающей ране: «Прибой на сфинкса не жалеет свеч / И заменяет свежими мгновенно». Свечи здесь не память, а бесконечное подношение, словно время пытается заткнуть дыру в истории.

Стихотворение, где «Два моря менялись в лице» – не метафора, а формула поэзии: «Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха». Пастернак сводит историю к двум дням, двум ландшафтам, двум драмам. Но это не противопоставление, это – двойная экспозиция, где Пушкин и сфинкс, Египет и Петербург накладываются друг на друга, как слои пленки.

«На берегу пустынных волн» в «Подражательной» варьяции не цитата, а призрак цитаты. Пастернак пишет поверх Пушкина, как будто стирает его карандашный набросок и рисует свой. Но этот Пушкин не автор, а персонаж: «Он злобу на себе срывал» Его «роман» встает из мглы, но это не «Евгений Онегин», а нечто невоплощенное, что «ветры не подымут».

Самый жуткий образ – «играющий с эпохи Псамметиха / Углами скул пустыни детский смех». Этот смех не человеческий. Он – голос самой истории, которая играет с людьми, как с куклами.

Финал «Варьяций» – чтение «Евангелья морского дна». «Последней раковине дорог / Сердечный шелест, капля сна» Но это не утешение, это – последний след того, что уже нельзя вызвать даже ножом. Пастернак пишет в этом цикле не о прошлом, а о его отсутствии. Его «Тема с варьяциями» – попытка услышать эхо в комнате, где уже нет стен. Это не стихи, а брошенные карнавальные маски, это следы стихов, оставленные на краю пропасти.

«Болезнь» [8, c. 41-58]: поэтика распада и исторического кошмара

Цикл «Болезнь» у Пастернака не просто лихорадочные видения, а хроника распада мира. Здесь болезнь не метафора, а единственная реальность. «Смерчи беснуются без устали, / По кровле катятся, бодрят» Это не описание бури, а революция, вторгшаяся в дом. Больной слышит звон, но это не новогодний бой курантов, а гудение Ивана Великого, словно колокол звонит по старому миру.

«Он видит сон: пришли и подняли» Кто «они»? Милиция? Ангелы? Пережитая Пастернаком испанка (женское имя для страшной болезни!)? История, пришедшая арестовать больного? Пастернак пишет не о болезни тела, а о болезни времени. 1918 г. – это лихорадочный бред, где Кремль «срывает ненависть», а вьюга «здоровается в наручнях». Это не стихи, а протоколы допроса реальности.

Стихотворение «Голос души» – один из самых жутких текстов книги. «Я – душа. Во прах опрометчивый!» Но эта душа не утешает, а угрожает: «Поражу глаза / Дикой мыслью я». Душа здесь следователь, который выворачивает человека наизнанку. Пастернак говорит как пророк.

Маскарад здесь требует вывернуться наизнанку. Это не просто обнажение, но трансгрессивный опыт над самим собой. «Фланелевая кофта» ведет «от тела отдельную жизнь». Это не одежда, а призрак прежней жизни: «Ей помнятся лыжи… Усадьба и ужас». Прежний ужас только разоблаченная маска нынешнего ужаса. Усадьба уже «воспалена», как чахоточный больной. Дом горит изнутри, а снаружи кажется, что это просто «плеврит у люстр».

«Он, Кремль, в оснастке стольких зим, / На нынешней срывает ненависть». Кремль здесь – призрачный корабль, который «срывается с якоря» и несется «сквозь неистекший в девятнадцатый». Новый год «прогнал» старый «рождественской сказкой Диккенса». Но это не утешение, а яд: «Точь-в точь, как тот дарил стрихнин» Революция здесь «дерзкий» гость, который «шумит, не вынести». Карнавал вновь начинается, но только как искусство ненависти, а не любви.

«А ночь, а ночь! Да это ж ад, дом ужасов!» Ночь тяжелее «дознаний трибунала». Пастернак вспоминает прежнюю жизнь – лавочниц, палатки, колокола. Но это уже не ностальгия, а приговор. Пастернак не описывает катастрофу, а дает ей голос. Это не метафоры – это симптомы. Симптом: совпадение маски с пластом исторической реальности.

«Разрыв» [8, c. 59-70]: поэтика боли и освобождения

Цикл открывается обвинением не любимому, не миру, но самому ангелу: «О, ангел залгавшийся, сразу бы, сразу-б, / И я-б опоил тебя чистой печалью!» Это не романтический разрыв, а разрыв с самой идеей искренности. Ангел здесь не посланник небес, но носитель заразы, чья ложь превращает скорбь в проказу. Как сказала бы Сонтаг: «Боль – это не метафора, но ложь – да». И Пастернак вскрывает ее, как гнойник.

Во втором стихотворении стыд становится физической тяжестью: «О стыд, ты в тягость мне!» Но этот стыд, не смирение, а топливо для ярости. Лирический герой готов штурмовать свое «позорище», как будто боль является последним способом ощутить реальность. Третье стихотворение – монолог в пустоте. Герой вырывается «к бряцанью декабря», но оказывается в коридоре, где спрашивает: «Что слыхать? Какие сплетни в городе?» Это не диалог, а разговор с эхом. Улица ловит его «на сходствах», но никакого «вы» здесь нет – только фантомы воспоминаний.

Четвертое стихотворение – крик в вакууме: «Помешай мне шуметь о тебе!» Но безумие здесь не хаос, а последняя форма свободы. Ртуть в опыте Торричелли как образ пустоты, которая громче любого голоса.

Пятое стихотворение – взрыв античных образов: Аталанта, Калидон, «лай погони». Но это не эскапизм, а попытка перекричать боль. «О! На волю! На волю!» Крик не о любви, а о праве на исступление.

Шестое стихотворение – отказ от романтики страдания: «Но с нынешней ночи во всем моя ненависть / Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет». Здесь нет места лебединым реквиемам, только язвительная трезвость. Даже самоубийство кажется «шагом черепашьим».

Седьмое стихотворение – колыбельная для того, кто не уснет: «Когда я говорю тебе – забудь, усни, мой друг». Но эти слова – ложь во спасение. Герой сравнивает себя с «трупом затертого (...) норвежца», любовь здесь не утешение, а еще одна форма одиночества.

Восьмое стихотворение – география тоски: «Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею / Налечь на борт». Стол становится краем мира, а «крещенские звезды» – знаками опоздавших поездов.

Финал цикла – освобождение через искусство: «Рояль дрожащий пену с губ оближет». Но музыка здесь не утешает, а констатирует: «Уже написан Вертер, / А в наши дни и воздух пахнет смертью». Открыть окно, значит уничтожить себя. Открыть себя – уничтожить поэзию. Необходимо пережить катастрофу в себе. Пастернак не описывает страдание – он разоблачает его риторику. «Разрыв» – это не цикл о любви. Это документ эпохи, где даже боль фальшива. Здесь нет катарсиса, а только холодный вывод: «Я не держу. Иди, благотвори. / Ступай к другим». Это не жест отчаяния, но последняя форма честности.

«Я мог их позабыть» [8, c. 71-80]: археология памяти в эпоху катастроф

Цикл открывается ностальгией, лишенной иллюзий. Детство – не утраченный рай, а место исконного насилия: «Корнями вросший в самолюбье, / Мой вдохновитель, мой регент!» Это не воспоминание, а раскопки. Слезы «усыхают по стеклам», как артефакты исчезнувшего мира, а хаос прорастает «багровым папоротником», знаком искривленного времени. Прямо в духе Беньямина, Прошлое – не то, что было, а то, что проросло сквозь трещины настоящего.

Стихотворение «Клеветникам» представляет собой не обвинение, а анализ социального мифа. «Правдоподобье бед клевещет, / – Соседство богачей». Клевета здесь не ложь, а новая реальность, где даже «веселый звон ключей» становится доносом.

Революция 1917 г. предстает как момент распада языка: «О, жизнь, нам имя вырожденье, / Тебе и смыслу вопреки» Это не критика, а констатация: в мире, где «Дункан седых догадок» заменяет богов, даже память становится преступлением.

«Я их мог позабыть? Про родню, / – Про моря?» Этот вопрос не риторический, а политический. В 1917 г. вся биография становится уликой. Герой гордится мукой, но это гордость палача, приговоренного к расстрелу: «По когтям узнаю тебя, львица». Здесь нет жертв и нет виновных, а только рубцы истории, по которым опознают «пролетария духа».

Стихотворение «Так начинают» – инструкция по сборке поэта в эпоху катастроф! 2 года: ребенок рвется «в тьму мелодий», язык еще не отделен от крика. 3 года: появляются слова, но «дом – чужбина», это первое изгнание. Юность: страх красоты («что делать страшной красоте?») – подозрение заменяет веру. Зрелость: «так начинаются цыгане». Поэт становится кочевником без территории. Всё это ряд выборов. И ряд приговоров. Приговоров, обжалованию не подлежащих.

«Нас мало. Нас может быть трое» – это не о поэтах, а о выживших. Они – люди-эпохи, сбитые в единый поезд истории: «Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье». Сцепка поезда обжалованию не подлежит. Их голоса не слышны («Вы поздно поймете»), потому что история пишется ветром, разметавшим солому свидетельств.

Финал цикла – прорыв материального мира: «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь». Это не метафора, а мистический материализм. В мире, где «на вселенной – маска», только ливень (стихия, революция, поэзия) дает вещам голос.

«Я мог их позабыть» – это архив утраченных возможностей. Пастернак собирает осколки прошлого не для воскрешения, а для последнего прощания. Здесь нет будущего, только «порыванье шпал» уходящего поезда. Но в этом последняя надежда: «Когда у них есть петь причина». Петь, значит существовать. Даже если никто не услышит.

«Нескучный сад» [8, c. 81-123]: поэтика деконструкции и наслаждения

Открывающее цикл стихотворение «Нескучный» сразу же ставит под вопрос само понятие сада. Это не место отдыха, а дознание о «вакханалиях изнанки», пространство, где «набор уставших цвесть пород» лишь маскирует насилие порядка. Сад – это, пользуясь выражением Лакана, Фуко и Жижека, дисциплинарный аппарат, притворяющийся природой. Пастернак доводит интроспекцию, открывающую дисциплинарный аппарат в нашей внутренней жизни, до абсурда: «Он тоже, как и сад, – Нескучен / От набережной до ворот». Эта «нескучность» – симулякр, подобный «тени гитары, с которой рвут струны». Сад у Пастернака – идеальная маска природы. Он «нескучен» именно потому, что симулирует естественность: «Как там, и тут немало мест есть, / Где вечер дожидался нас, / И был прохладен и развесист, / Как разрешенный диссонанс». Можно понимать это как природу после конца природы. Пейзаж, где все элементы договорились притворяться собой.

Ключевая фраза цикла – «разрешенный диссонанс». Это не гармония, а разрешенное (санкционированное) насилие над гармонией. В стихотворении «Орешник» природа становится полем символического обмена: «То решкой на плотное тленье пня, / То мутно зеленым орлом на лягушку». Здесь нет «естественности», только цепь означающих, скользящих друг по другу.

В стихотворении «В лесу» Пастернак создает пространство чистой семиотики: «Лес хандрит. И ему захотелось на отдых, / Под снега, в непробудную спячку берлог». Но этот лес уже письмо: «Парк зияет в столбцах, как сплошной некролог». Прямо по Деррида, природа всегда уже является культурой, то есть текстом.

В «Весне» лирический герой, выписанный из больницы, несущий узелок с синим бельем (цвет тоски по норме). Но сама весна – прерванный рассказ: «Где вечер – пуст, как прерванный рассказ, / Оставленный звездой без продолженья». Это не возрождение, но сбой в символическом порядке, где даже времена года перестают быть гарантами смысла.

Центральное стихотворение цикла – «Поэзия», где Пастернак демонтирует романтический миф о вдохновении: «Ты – лето с местом в третьем классе, / Ты – пригород, а не припев». Поэзия здесь не возвышенный порыв, а душная Ямская улица, где «тучи стоны испускают». Жижек мог бы сказать, что настоящее наслаждение всегда маргинально, оно происходит не в оперном театре, а на задворках вокзала. Пастернак сводит всю лирическую традицию к жесткой формуле: «Ты – лето с местом в третьем классе, / Ты – пригород, а не припев». Это маска поэзии, которая больше не претендует на возвышенность, она «душная, как май, Ямская», то есть намеренно плебейская. Сонтаг назвала бы это эстетикой освобождения через снижение. Так перед нами проходит энциклопедия городских масок, которые больше не обманывают. Пастернак показывает, что искренность возможна только как перформанс, когда маску перестают воспринимать как обман. Финал книги – не разоблачение, но торжество масок. Как писал сам Пастернак: «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина» [8, c. 78]. Петь, значит быть, даже если это пение всегда уже «оторопевшее». Маска не скрывает лицо, а дает ему голос.

«Осень» в цикле – не время умиротворения, а крах всех прежних механизмов памяти: «Настолько беспамятно звонкий покой!». Это не гармония, но глухота после отмены всех смыслов. В финальных стихах цикла («Как я трогал тебя!») эротическое наслаждение описывается как травматическое вторжение реального: «Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил, / Лишь потом разражалась гроза» Это не романтика, но своеобразная экономика либидо, где удовольствие всегда граничит с насилием. Поэтика наслаждения появляется только сквозь разломы языка. Как заключил бы Жижек: Настоящий сад тот, где мы осознаем, что никогда не были на природе. А Деррида добавил бы: Пастернак пишет не о саде, а пишет сад как всегда уже отсутствующий.

Пастернак не срывает маски, а демонстрирует сам процесс их надевания. Это не лицемерие, а высшая форма откровения: «Что в том, что на вселенной – маска?» («Нескучный сад») [8, c. 78]. Прямо в духе Сонтаг, искренность – не отсутствие масок, а их избыток. Пастернак доводит эту мысль до предела. Его лирический герой меняет личины как дыхание от «больного» до «пролетария» духа, от «цыгана» до «тени Творца». Маска здесь не скрывает, а обнажает. Сонтаг добавила бы: «Боль – это последний костюм, который нельзя снять».

Выводы из близкого чтения можно сделать, обратившись к идеям Беньямина, плоских онтологий и Бадью.

Для Беньямина [3, c. 120-122] аллегория – знак исторической катастрофы, где образ теряет связь с первоначальным смыслом. В аллегории наблюдатель сталкивается с лицом истории как окаменевшим первозданным ландшафтом. В «Темах и вариациях» маски не скрывают, а маркируют утрату. Пастернаковские маски – это руины субъективности в эпоху, когда «воздух пахнет смертью». Прошлое у Беньямина несет в себе тайный указатель, отсылающий его к искуплению. Пастернаковские маски – этот указатель: они не скрывают лицо, но напоминают, что лицо могло бы быть.

Беньяминовский «ангел истории» [4, c. 252] летит спиной к будущему, глядя на руины прошлого. У Пастернака эту роль играют:

...«Ангел залгавшийся» («Разрыв») [8, c. 59] – посланник, который не может говорить правду, но именно поэтому становится свидетелем; .

«Пролетарий» («Я мог их позабыть») [8, c. 73] – фигура, надевающая маску класса, чтобы сохранить голос в эпоху, когда «ничтожность возрастов клевещет» [8, c. 72].

Эти персонажи – мессианские курьеры, для которых маска не выбор, но миссия.

В логике плоских онтологий [см.: 10] или демократии объектов (Харман, Брайант) фуфайка, сад и ангел равноправны как актанты. Пастернак предвосхищает этот подход. В «Нескучном саду» диссонанс «разрешен», культурные и природные элементы существуют на одной плоскости без иерархии. «Мефистофель в «чулках как кровь» и «рояль дрожащий» из финального цикла равно материальны в своей театральности. Стихотворение «Поэзия» декларирует: «Ты – пригород, а не припев», отказ от вертикали «высокое/низкое».

В плоских онтологиях объекты взаимодействуют без «глубинных» связей. Это проявляется в: «Двух письмах» [8, c. 113], где «кирпичный призрак» руки и «курьер умоисступленья» сосуществуют без каузальной логики; в «Зимнем утре», где «серой рыболовной сетью» [8, c. 90] становятся одновременно улица, сказка и школьные сумки. В повторяющемся рефрене «Да будет так же жизнь свежа!» [8, c. 88] – перформатив, не требующий референции. По плоским онтологиям: это объекты в демократической сети бытия, где фуфайка, ангел и пригород равноценны. Финал цикла «Я мог их позабыть» предлагает формулу этой поэтики: «Но вещи рвут с себя личину... / Когда у них есть петь причина» [8, c. 78]. Пение здесь – не выражение глубины, а вибрация поверхности. У Пастернака усилием быть и петь становится маска, которая не скрывает, а являет. Таким образом, философия маски у Пастернака – это поэтическая версия плоской онтологии: мир, где все существующее равно лежит на одной плоскости значений, а истина – не дно, но узор на снимаемых личинах.

У Бадью [1, c. 250-29] событие – момент разрыва исторической непрерывности, требующий верности [2, c. 77-79]. Пастернак фиксирует событийность маски. Маска – единственная форма искренности, потому что прямое высказывание уже невозможно. Это не имитация жизни, но жест выживания среди ее обломков. Это маска, которая не ссылается ни на какую подлинность, чистый симулякр в духе Бадью, для которого искусство начинается там, где заканчивается мимесис. Это не триумф разоблачения, но торжество последней искренности, искренности маски, которая больше не претендует на подлинность. В этом – мессианский жест книги: даже в 1922 г., когда «воздух пахнет смертью», поэзия остается последней маской, которую еще можно поцеловать.

Теперь мы можем увидеть, как искусство сохраняет свободу, и как маска становится последним пространством личной правды; как классические философские концепции (от Платона до Ницше) трансформируются в искусстве XX в. Пастернак показывает: маска – не ложь, а последний способ сказать правду. Изучая его поэтику, мы учимся видеть искренность в театральности, а подлинность – в игре.

Список литературы:

1. Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма / Пер. с фр. О. Головой. М.: Московский философский фонд; СПб.: Университетская книга, 1999. 180 с.

2. Бадью А. Век / Пер. Н. Азаровой, О. Никифорова, М. Титовой. М.: Гнозис, 2016. 224 с.

3. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. 288 с.

4. Беньямин В. О понятии истории // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. и комм. С. Ромашко. М.: РГГУ, 2012. С. 237-253.

5. Деррида Ж. Диссеминация / Пер. с франц. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 608 с.

6. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Издательство «Европа», 2008. 516 с.

7. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. Тарту: ТГУ, 1987. 144, [1] с.

8. Пастернак Б. Темы и варьяции. Берлин: Геликон, 1923. 120 с.

9. Сонтаг С. Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. с франц. Б. Дубина; пер. с англ. В. Голышева и др. М.: Русское феноменологическое общество. 1997. 208 с.

10. Харман Г. Четвероякий объект: Метафизика вещей после Хайдеггера / Пер. А. Морозова, О. Мышкина, А. Маркова. Пермь: Гиле Пресс, 2024. 192 с.

Сведения об авторах:

Марков Александр Викторович – доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства Российского государственного гуманитарного университета (Москва, Россия).

Штайн Оксана Александровна – кандидат философских наук, доцент кафедры социальной философии Уральского федерального университета имени первого Президента России Б.Н. Ельцина (Екатеринбург, Россия).

Data about the authors:

Markov Alexander Viktorovich – Doctor of Philological Sciences, Professor of Cinema and Contemporary Art Department, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia).

Shtayn Oksana Aleksandrovna – Candidate of Philosophical Sciences, Associate Professor of Social Philosophy Department, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin (Yekaterinburg, Russia).

E-mail: markovius@gmail.com.

E-mail: shtaynshtayn@gmail.com.